[纪录片配音收集整理]在中国纪录片史上，曾有过纪录片究竟是“再现生活”还是“表现生活”的论争。近年来，随着创作理念的更新，我国当代纪录片在题材选择、表现方式、艺术手法、生产营销运作机制和批判力度等诸多方面有所突破，纪录片与生活之间关系的变迁更引人注目。正确认识和把握其发展轨迹，对生活纪录片创作将产生积极影响。

　　栏目化压力导致的改变

　　剖析生活：打造“新闻纪录片”。“百姓故事”的概念源于《生活空间》，“讲述老百姓自己的故事”一度成为中国纪录片运动的旗帜。这个栏目的调整，极具戏剧性。2000年《东方时空》改版时，《生活空间》衍生出了一个以播放长纪录片为定位的周末版，以区别于原来十分钟左右的短片，这就是后来的《纪事》。2003年，央视推出新闻频道后，《纪事》作为一个独立的栏目进入频道，一年后栏目时长变为45分钟。2008年，在央视的再一次改版中，纪录片内容从《东方时空》中剥离，后《纪事》更名为《百姓故事》。《纪事》推出后，栏目口号变更为“行进中的影像中国”。中国传媒大学何苏六教授将这个栏目的理念与定位概括为“新闻纪录片”，①以强调其选题与时代的关联性。基于这种理念，“时代感”成为一个重要的选题原则。其具体方法是在确定一个选题时，一定要选当年才有的。如前一年、前两年就有，便被认为“没有时代感”，遭到否定。

　　记录生活：坚守现实主义。《见证》栏目为此中代表，其前身是中央电视台《纪录片》栏目。改版后推出的《影像志》板块，定位为深度记录变革中的中国。在地方台的纪录片栏目纷纷落马后，《见证·影像志》依然没被淘汰，其顽强存在表明，坚守现实主义同样是栏目化条件下当代纪录片一条可行的发展路径。《见证·影像志》是中央电视台为数不多的不参加台里收视率动态考核的栏目。之所以享有这个特权，是因为《见证·影像志》并非为商业利益存在，而是为了建立一个国家的影像档案馆，维系中华民族的传统历史文化，记录快要消失的民族影像。《生者》系列即为现实生活的档案典范。汶川大地震后，中央电视台与成都电视台合作，成立11个摄制组，前往重灾区，进行了长达一个半月的细致采访和拍摄。摄制组用“直接电影”的拍摄方式，在尽量不干涉老百姓生活的前提下，把镜头转向普通人，全面记录他们的伤痛、互相的帮助与安抚以及他们的每一点努力。《生者》单集以地名做片名，如《汶川》《青川》《漩口》《红白》等，带有浓郁的“忠实见证现实生活”的意味。其后续篇《生者又一年》则体现了坚守现实主义的栏目纪录片所特有的魅力。

　　演绎生活：向类型化栏目转型。为了生存和发展，当代生活纪录片的创作理念和手法都发生了改变。在现实面前，有些纪录片栏目找到一条可行路径——说故事。已停播的央视栏目《社会记录》就一度大量使用戏剧化的叙述方式，主持人以类似说书人的言语方式进行讲述和点评。因此，有观点认为，栏目里的纪录片已经“变味”，不能再称之为“纪录片”了。②但事实证明，这种方式确实取得了不错的收视效果。在这一类型的纪录片栏目中，纪录片变成了“故事”片：越离奇、越刺激、越能吸引眼球的题材，越受青睐。地方台大量的民生故事类栏目如江苏台的《人间》、江西台的《传奇故事》等，皆为“纪录短片+主持人”或“纪录短片+演播室访谈”的节目形态。在叙事方式上，这种类型的电视节目使用了许多非纪实元素，比如真实再现、搬演、非标准镜头等等，有的甚至是编导强行介入，以说故事的方式，甚至是制造故事的方式展示现实世界。“老百姓故事”的讲法，由此变得五花八门起来，纪录片从新闻逻辑转变为故事逻辑，生活纪录片栏目出现了类型化趋势。

　　娱乐化浪潮诱发的畸变

　　商业消费逻辑下的娱乐化也不可避免地影响到纪录片的创作和生产，作为严肃艺术与非虚构艺术的生活纪录片逐渐式微。这种冲击甚至开始动摇纪录片的本体，真实性让位于虚构策略，建构式纪录片与纪录剧情片即为其中代表。这种操作模式淡化了“生活”本身的概念，模糊了现实本真的面貌，一种“拟态”的生活或“超现实”的生活大量出现在纪录片中。

　　建构生活：纪录片沦为“真人秀”。建构式纪录片，或称创构式纪录片，是在虚构与娱乐化背景下生活纪录片出现的一种变体。其实质是融合了纪录片与戏剧双重元素的电视真实节目。早在上世纪50年代，在欧美电视荧屏上就已出现一些带有“建构式”元素的纪录片。不少低成本的实验性节目，因为天才的奇思妙想获得惊人收视率。建构式纪录片的主体叙事策略在于“情境设置”，这种方法其实在我国的经典纪录片《远在北京的家》《望长城》以及新近拍摄的《青春中国》（2009）等纪录片中都有使用。但以之作为纪录片整体存在的基础，仍当属西方的建构式纪录片。英国纪录片导演艾里克斯·霍尔姆斯认为，其本质上是“将真人放置于人为的情景和环境中，拍摄他们如何表现和应对”。③因此，此类纪录片也被认为是真人秀式的纪录片。

　　虚拟生活：剧情模式引发争议。纪录剧情片也被称为纪录剧。“电影、电视制作者往往把戏剧，尤其是情节剧与纪录片灵活融合，以戏剧化的调查形式、人物以及叙事的移情作用来激发和吸引观众，或把纪录片的特征应用于虚构的内容以增强其与现实的相似性”。④这种真实与虚构界限模糊的纪录片“变种”，始终饱受争议。纪录剧情片不同于传统的纪录片，而是以戏剧的方式对现实生活中的问题进行表达。它以戏剧化叙事代替“非搬演”的影像，尽管其源于有根据、有直接关系的事实，但纪录剧情片的叙事是把戏剧化的编码置于首要位置，较多采用情节剧模式。但是，不同于戏剧的是，其主张对真实事件提供一个相当精确的阐释。换句话说，它是一个非虚构的戏剧。纪录剧情片的发展出现了诸多与经典纪录片理论相违背的情况，但在媒体娱乐化大行其道、纪录片虚构策略泛滥的当下，这一不同于传统生活纪录片却又与之关联紧密的特殊类型，或许仍是我国纪录片发展的一个可能方向。

　　民间化理念促成的转变

　　民间影像是由民间非职业影像主体拍摄、制作的，不含官方宣传企图和商业营利目的的影像作品，它是民间文化的一部分。当今时代是一个影像被不断泛化的时代，DV的兴起加速了这一进程。民间影像得以迅速成长，成为与官方影像和商业影像同列的“第三类影像”。⑤在影像权利向民间倾斜的进程中，当代纪录片创作面临新的转向。

　　融入生活：原生态纪录片风靡民间。随着民间影像的兴起，曾经电视机前的观众开始拿起摄像机拍摄身边的真人真事，纪录成为大众的权利。早在1995年到1996年之间，北京电视台开风气之先，创办了《家庭的录像》栏目，每周一期20分钟，定位于“老百姓自己讲述的故事”；2002年以后，上海电视台纪实频道随即开始面向全社会征集“新生代纪录片大奖赛”的参赛作品；凤凰卫视中文台举办了面向全球华人的《“DV新世代”中华青年影像大展》，大展联合全国二十多所高校，先后向民间投入一百多万元的设备，从节目的播出量和影响力上讲，它都更为引人注目。中央电视台的《金土地》栏目还曾推出过“我眼中的变化”农民自拍活动。这些电视节目的共同之处在于，他们鼓励民间业余人士拿起摄像机，以民间视角拍摄和制作自己熟悉的影像，并通过主流媒体集中播出。近年来，此类情况变得更加常态化。

　　与体制内的纪录片相比，民间DV纪录片的创作较少受到时间和空间的限制，也不急于播出。这样在塑造人物、挖掘人性等方面，可以更从容，更全面，更深入，更细致；民间纪录片擅长再现社会生活的原生态，内容真实鲜活；纪录者具有平民立场，和被纪录者真正做到了平等；创作手法也较少受到教条的束缚，更为灵活前卫。此类纪录片带有很强的民本色彩，有时就是普通人生活的一部分。在当前体制内纪录片“大片”化趋势不改的情况下，关注主流社会问题、拍摄普通人的生活，展现被“大片”忽略的普通人的生存状态和内心世界，已成为民间DV纪录片不可推卸的责任。

　　介入生活：“影像行动”干预现实。民间纪录片创作也得到了独立艺术家和社会学者们的重视。影像行动便是其中一支重要力量。“影像行动主义源自20世纪60年代后勃兴的媒介行动主义……从狭义理解，媒介行动主义就是影像行动主义，即把影像生产作为一种重要的维护社会公正、推动社会改良的方式。影像行动主义的共同之处在于，并不关注作品本身，而是关注录像的拍摄、放映和讨论过程，其目的是社会变革”。⑥影像行动主义直接促成了社会纪录片的诞生。“与传统生活纪录片不同，社会纪录片更强调纪录片工作者的在场状态，强调对生活的干预，并把这种干预纳入到一种媒介议程”。⑦

　　中国的影像行动主义出现在上个世纪90年代末，后因为DV和互联网的普及而日益彰显。2008年，由华人导演杨紫桦和国内纪录片导演合作的DV纪录片《颖州的孩子》获得奥斯卡最佳短片奖。这是一部和公益机构合作完成的纪录片，其拍摄过程本身就是一种社会行为。《颖州的孩子》使影像行动主义在中国逐渐为人所知。《我们不要GDP，我们要生存》《请投我一票》《达官营》《房子》《钉子》《怒江之声》《中原纪事》《大石村》等民间社会纪录片，题材涉及环保、社会政治、失地者权益、基层民主建设、艾滋病群体等领域，产生了一定社会影响。虽然这种纪录片在当前中国主要存活于民间，但其在一定程度上延续中国新纪录运动的理想，拓宽当代纪录片的表现视野，为民间纪录片的发展创造了新的契机。